זקני השבט - מרכז רב מקצועי לגיל הזיקנה

המאוחר הוא האמיתי: 100 שנה להולדתה של ויסלבה שימבורסקה

פורסם בתאריך: 04/08/2023
מאת: אמיר כהן שלו

כשפרסמה ויסלבה שימבורסקה את קובץ שיריה 'בשלהי המאה' בשנת 1998, והיא בת 75 ומי שזכתה זה עתה בפרס נובל לספרות, היא הייתה אחת משורה של משוררות ומשוררים שהפליאו להפריך את המשוואה המושרשת בתרבות המערב לפיה שירה היא עניין לצעירים. בין הדמויות המאכלסות בצפיפות גדֵלה והולכת את עולם "השירה המאוחרת", או מוטב לקרוא לה בשמה הנכון יותר: שירת הזִקנה (רשימה חלקית ביותר: צֶ'סלב מילוש, אווה ליפסקה ואדם זַגֵייבסקי, בני ארצה של שימבוסקה; אווה קילפי, אוֹלָב האוגה, ויליאם בַּטלר יֵיטס, ז'ואן מרגריט; ומשלנו חיים גורי, טוביה ריבנר, נורית זרחי), שמור לשימבורסקה מקום מיוחד כמשוררת שלא רק השביחה עם הזמן, אלא גם מגלמת אותו בכתיבתה.

'רגע', מבחר שירי שימבורסקה שיצא לאור שנה לפני מותה, כולל "שירים מכל תקופות יצירתה של המשוררת" (ויינפלד, 2011), המוצגים בסדר כרונולוגי. השיר הפותח את המבחר, 'אהבה מאושרת', התפרסם לראשונה בקובץ 'כל מקרה' שיצא בשנת 1972, כשהמשוררת התקרבה לשנתה החמישים. מתוך השירים המכונסים ב'רגע' שישה בלבד נכתבו לפני הגיעה לגיל שבעים. 'נקודתיים', 'שלהי המאה' ו'בשבח החלומות', בתרגום רפי וייכרט, מביאים  כולם את שירתה של שימברסקה שנכתבה בין שנתהּ השבעים ועד שבועות ספורים לפני מותה בגיל שמונים ותשע.

שימבורסקה ה'מבוגרת' (כלשון נקייה ל'זקֵנה') היא, כפי שטוען סטניסלב בּארנצ'ק, "שימבורסקה האמיתית". סימנים ראשונים של תהליך ההבשלה הארוך ניכרים כבר בשירתה המוקדמת, ותמציתו היא המעבר מכינוי-הגוף ברבים לגוף ראשון יחיד. את עלומיה הפואטיים, שבהם ניסתה כדבריה "לאהוב את האנושות במקום לאהוב בני אדם", הגדירה כטעות. 'תיקון הטעות' לא המתין לשחרור מעריצות הדוֹגמה הקומוניסטית, אלא להתמודדות מתמשכת עם אותו צֶבֶר-טעויות שהוא חיינו (או במילותיה: "מִי שֶׁחַי – כְּלוֹמַר טוֹעֶה"), התמודדות עם המציאות באשר היא, סבוכה תמיד, עתירת סתירות ופרדוקסים – ועם זיקוקהּ לקול פואטי ייחודי.

עדות אחת להתפתחותה של המשוררת אפשר למצוא בהתייחסות לשני שירים: 'אהבה מאושרת' ו'אהבה ראשונה', שנכתב שלושה עשורים אחריו. 'אהבה מאושרת' הוא שיר של אמצע הדרך, כשקולה של המשוררת התגבש כבר; ההומור האירוני האופייני לה כבר מפעפע מכל שורה, ובעיקר בין השורות. השאלה אם יש דבר כמו אהבה מאושרת מוצגת, כמו ברבים משיריה של שימבורסקה, כבר בשורה הראשונה של השיר, ונבחנת לאורכו בַּכּפילות המאפיינת את שירתה. החירות החצופה שהאוהבים המאושרים נוטלים לעצמם היא בה בעת גם החירות שהמשוררת נוטלת לעצמה מול הקולקטיב האידאולוגי הדוֹגמטי, מול אותם "עקרונות שקוימו בקפדנות". כשהעקרונות קורסים – הופכת אהבה מאושרת מ"מְזִימָה מֵאֲחוֹרֵי גַּבָּהּ שֶׁל הָאֱנוֹשׁוּת" למרחב של תשוקה המונח לא מאחורי גבהּ אלא לפִתחהּ של האנושות, תשוקה שאי אפשר לסתור אלא במחיר כבד של הכחשה.

כאותו מחזר דחוי, המביא נימוקים מושׂכלים כביכול לכך שמושׂא האהבה אינו ראוי לאהבתו, מגישה המשוררת, כמנהגהּ, על טס של אירוניה דחוסה, משועשעת ומלעיגה חליפות, את רשימת החטאים של אהבה מאושרת. אם הדברים נשמעים כמו פָּרודיה על מניפסט פוליטי, כולל ריבוי סימני-שאלה רטוריים וסימני-קריאה פולמוסניים, אין זה דבר מקרי, כמובן, ואפשר שיש בו מן הנבואה על קִצּוֹ המתקרב של שלטון הדיכוי הקומוניסטי.

ואלו הנימוקים (תרגום: רפי וייכרט) נגד אהבה מאושרת:

בַּיִת רִאשׁוֹן: 'חֹסֶר תּוֹעֶלֶת'

אַהֲבָה מְאֻשֶּׁרֶת, הַאִם זֶה טִבְעִי,

הַאִם זֶה רְצִינִי, הַאִם זֶה מוֹעִיל?

מַה תּוֹעֶלֶת יֵשׁ לָעוֹלָם

מִשְּׁנֵי בְּנֵי אָדָם

שֶׁאֵינָם רוֹאִים אֶת הָעוֹלָם?

 

בַּיִת שֵׁנִי: 'כֶּשֶׁל מוּסָרִי'

מַגְבִּיהִים  זֶה אֶל זֶה שֶׁלֹּא

בִּזְכוּת,

זוּג אַקְרָאִי מִמִּילְיוֹן, אַךְ

מְשֻׁכְנָעִים

שֶׁכָּךְ נִגְזָר – כִּפְרָס עַל מָה? עַל לֹא כְלוּם;

הָאוֹר נוֹפֵל מִשּׁוּם מָקוֹם –

לָמָּה דַּוְקָא עַל אֵלֶּה וְלֹא עַל אֲחֵרִים?

הַאִם זֶה עֶלְבּוֹן לַצֶּדֶק? כֵּן.

כְּלוּם הוּא מְחַלֵּל עֶקְרוֹנוֹת שֶׁקֻּיְּמוּ

בְּקַפְּדָּנוּת,

מַפִּיל אֶת הַמּוּסָר מִפְּסָגוֹת? מֵפֵר

וּמַפִּיל?

 

בַּיִת שְׁלִישִׁי: "הִתְנַהֲגוּת אַנְטִי חֶבְרָתִית"

הִסְתַּכְּלוּ בַּמְּאֻשָּרִים הַלָּלוּ.

לוּ לְפָחוֹת הִסְתַּתְּרוּ קְצָת,

מִתְחַזִּים לִמְדֻכָּאִים וּמְעוֹדְדִים בְּכָךְ אֶת יְדִידֵיהֶם!

שִׁמְעוּ אֵיךְ הֵם צוֹחֲקִים –

בְּאֹפֶן מַעֲלִיב.

הַדָּבָר נִרְאֶה כִּמְזִימָה מֵאֲחוֹרֵי גַּבָּהּ שָׁל הָאֱנוֹשׁוּת!

 

בַּיִת רְבִיעִי: חַתְרָנוּת אִיקוֹנוֹקְלַסְטִית

 

קָשֶׁה אֲפִילוּ לְשָׁעֵר עַד הֵיכָן

הָיוּ הַדְּבָרִים מַגִּיעִים,

לוּ נִתַּן הָיָה לְחַקּוֹתָם.

עַל מָה הָיוּ יְכוֹלוֹת לִסְמֹךְ

הַדָּתוֹת, הַשִּׁירוֹת,

מָה הָיָה נוֹתַר בַּזִּכָּרוֹן, מָה הָיָה

יוֹרֵד לְטִמְיוֹן,

מִי הָיָה רוֹצֶה לְהִשָּׁאֵר תָּחוּם

בִּגְבוּלוֹת

 

בַּיִת חֲמִישִׁי: שְׁתִיקָה כְּהוֹדָאָה

 

אַהֲבָה מְאֻשֶּׁרֶת. הַאִם זֶה הֶכְרֵחִי?

הַטַּעַם הַטּוֹב וְהַתְּבוּנָה מוֹרִים

לִשְׁתֹּק עַל אוֹדוֹתֶיהָ

כְּעַל שַׁעֲרוּרִיָּה מֵהָרְבָדִים

הָעֶלְיוֹנִים שֶׁל הַחַיִּים.

יְלָדִים נֶהְדָּרִים נוֹלָדִים בְּלֹא

עֶזְרָתָהּ.

לְעוֹלָם לֹא הָיְתָה מַצְלִיחָה לְאַכְלֵס אֶת כַּדּוּר הָאָרֶץ.

שֶׁהֲרֵי הִיא מִתְרַחֶשֶׁת רַק

לְעִתִּים נְדִירוֹת.

 

"אַהֲבָה מְאֻשֶּרֶת. הַאִם זֶה הֶכְרֵחִי?" מהדהד את השאלה הפותחת את השיר ("אַהֲבָה מְאֻשֶּרֶת. הַאִם זֶה טִבְעִי?") אבל כאן היא מתפרקת לחיווי ושאלה, מופרדים לא בפסיק אלא בנקודה. כן, עונה המשוררת לדוברים הקודמים, אהבה מאושרת קיימת וכל ההתפתלויות סביב תועלתה, מוסריותה או חתרנותה לא ישַנו זאת. היא שייכת לעולם שמֵעֵבֶר, מעֵבֶר לתועלת, לעקרונות המוקפדים, לגבולות הדכּאניים של קודים דתיים, אֶתיים או תרבותיים – היא שבאה מן הרבדים העליונים של החיים, אדישה לחיים של מטה, לקווי הרוחב של כדור הארץ.

בעוד שחלקו הראשון של השיר רווי אירוניה נוקבת, בּוּרלֶסקית, סרקסטית אפילו, הקורעת את המסווה היעיל אך הדק של קיבעונות רגשיים ואידיאולוגיים, בהֶמשֵכו מהולה האירוניה בהכרה טראגית. בביטוי "שַׁעֲרוּרִיָּה מֵהָרְבָדִים הָעֶלְיוֹנִים שֶׁל הַחַיִּים" האירוניה רק מעצימה את צער ההחמצה. "יְלָדִים נֶהְדָּרִים נוֹלָדִים בְּלֹא עֶזְרָתָהּ" האירוני כבר טובל בכאב: היא לא עזרה בלידתם, וקרוב לוודאי שלא תעזור בבגרותם, "פְּרִי אַהֲבָה", כמאמר הקלישאה, אבל איזו? רק מעטים יודעים אהבה מאושרת, זו המצויה  מעבר לַ"טַּעַם הַטּוֹב וְהַתְּבוּנָה". מעטים הם ה"מַגְבִּיהִים זֶה אֶל זֶה" – דימוי שהופיע בבית השני וחוזר לקראת סוף השיר בכמיהה המובלעת ל"הָרְבָדִים הָעֶלְיוֹנִים שֶׁל הַחַיִּים", כשהמעטפת המגוננת של האירוניה דקה עד מאוד.

וגם זו מושלכת בצד הדרך, בשתי שורות ועוד אחת אחרונה, חַפֹּות מכל קישוט פואטי, בפרוזה יבשה, הסוגרות את השיר:

אֵלֶּה שֶׁאֵינָם יוֹדְעִים אַהֲבָה מְאֻשֶּׁרֶת

טוֹעֲנִים כִּי בְּשׁוּם מָקוֹם אֵין אַהֲבָה מְאֻשֶּׁרֶת.

 

בארבעת הבתים הראשונים מביא דובר הסמוי שלל טענות נגד אהבה מאושרת. במה שהוא ספק דיאלוג פנימי ספק דיון במעמד צד אחד הוא משיב לטענה הפוכה, לא מפורשת, אבל שאפשר להסיק עליה, הטענה בדבר אהבה מאושרת. אלא שההכרה באהבה מאושרת כהתגלות נדירה של עולמות גבוהים טורפת את קַלְפֵי המיקוח. הכרה זו בנדירות האהבה, בידיעה שקרוב לוודאי אין אפשרות לדעת אותה – שלעולם לא נוכל לדעת אותה – היא קשה מנשוא. אי אפשר להתגונן בפניה, אלא רק להכחישהּ, להסירהּ מסדר היום באופן מוחלט, קטגורי: אמת להֲמִיתָהּ. שהרי מאחורי האמת המוכחשת רוחשת האימה הגדולה מכולן:

 

אֱמוּנָה זוֹ תָּקֵל עֲלֵיהֶם גַּם לִחְיוֹת וְגַם לָמוּת.

 

מה שהחל בקריצה, כדיון כמעט קומי-למחצה בנושא "אַהֲבָה מְאֻשֶּׁרֶת", מסתיים בחיבור טראגי של חיים ומוות. במשפט אחד, חד ופשוט להבהיל, דוחסת שימבורסקה דילמה טראגית הרובצת לפִתחו של הקיום: דעת מול אמונה, האמת הכואבת מול האמונה שגַלֶּיהָ שָׁכְכוּ ונמוגו. שימבורסקה מציגה את הדילמה בצלילות ו"לְלֹא מַשּׂוֹא פָּנִים", כמתבוננת אובייקטיבית, בלתי מזוהה כביכול, באֵילו וגם באֵילו. ההכרעה מוטלת לפתחו של הקורא. "הם" ולא "אני".

ב'יש המממשים', אחד משיריה האחרונים, וליתר דיוק בשתי השורות האחרונות של השיר, היא "לוקחת צד":

 

יֵשׁ הַמְּמַמְשִׁים אֶת הַחַיִּּים בְּאֹרַח יָעִיל יוֹתֵר.

——————

יֵשׁ לָהֶם פִּתְרוֹן וּתְשׁוּבָה נְכוֹנָה לְכָל דָּבָר.

——————

הֵם חוֹשְׁבִים כָּל עוֹד כְּדַאי,

אַף לֹא רֶגַע יוֹתֵר,

כִּי מֵעֵבֶר לְרֶגַע זֶה אוֹרֵב הַסָּפֵק.

וְּבְהֵגִּיעַ יוֹם הַשִּׁחְרוּר מִן הַקִּיּוּם,

הֵם עוֹזְבִים אֶת הָעֶמְדָה

דֶּרֶךְ הַדֶּלֶת שֶׁהוֹרוּ לָהֶם.

 

לְעִתִּים אֲנִי מְקַנְּאָה בָּהֶם

– לְמַרְבֵּה הַמַּזָּל זֶה חוֹלֵף.

 

האני מגיח בשתי השורות הסוגרות את השיר, מממש את המעבר משירת הרבים להתכנסות אל היחיד. לא עוד האני הצופה, הסמוי,  של "אהבה מאושרת" אלא האני המזוהה, נבדל מ "ההם",  הדוחה את פיתויי המימוש המדומה ובוחר גם לחיות  וגם למות עם הספק. ב"אהבה הראשונה" האישי נמצא כבר בהתחלה ונוכח לאורך השיר כולו, האני כעמדת פתיחה וגם כעמידה מול הסוף. הבראשית האחרית בכפיפה אחת.

 

'אהבה ראשונה' (מתוך 'בשבח החלומות', 2004, תרגום: רפי וייכרט)

השיר מתחיל בצורת הרבים הסתמית ("אוֹמְרִים"), ממשיך לגוף שלישי מזוהה ("הָאַהֲבָה הָרִאשׁוֹנָה" בהא הידיעה) ומשם מחליק לגוף ראשון יחיד, ש"שִׁלֵּם אֶת חוֹבוֹ" לכלל, ומכאן הוא חופשי לגורלו. וכל זה בארבע שורות פתיחה קצרות. שלא כמו ב"אַהֲבָה מְאֻשֶּׁרֶת" אין כאן הצגת עמדה עם קלישאת האהבה הראשונה; היא מוציאה את עצמה מן הכלל, מן האחרים שמַקצים לאהבה הראשונה מקום של כבוד, שאותו היא פוטרת באירוניה קלה ("זֶה רוֹמָנְטִי מְאֹד"). הניתוק הנחרץ מן הכלל משחרר אותה להתבונן בספקנות על המקרה הפרטי שלה, התבוננות המובילה לניתוק אחר, שמתרחש במרחבי העצמי, בין מה שהיה או לא היה בעבר למה שנשאר בהווה, ולְמַה כל זה אומר לגבי העתיד. פעולת הזיכרון "הַחוֹשֵׂף בְּנוֹקְמָנוּת אֶת שְׁגִיאוֹתַי כֻּלָּן" והתנועה המתמדת בין הזמנים, בין הזיכרון לשכחה, עומדים בלב שירתה המאוחרת של שימבורסקה.

 

אוֹמְרִים

שֶׁהָאַהֲבָה הָרִאשׁוֹנָה חֲשׁוּבָה מִכֻּלָּן.

זֶה רוֹמָנְטִי מְאֹד

אַךְ לֹא הַמִּקְרֶה שֶׁלִּי.

 

מַשֶּׁהוּ בֵּינֵינוּ הָיָה וְלֹא הָיָה,

הִתְקַיֵּם וְנֶעְלַם.

 

יָדַי אֵינָן רוֹעֲדוֹת

כְּשֶׁאֲנִי מְגַלָּה מַזְכָּרוֹת זְעִירוֹת

פְּגִישָׁתֵנוּ הַיְּחִידָה מִקֵּץ שָׁנִים

הִיא שִׂיחָה בֵּין שְׁנֵי כִּסְּאוֹת

לְיַד שֻׁלְחָן קָטָן וְקַר.

 

אַהֲבוֹת אַחֵרוֹת

מִתְנַשְּמוֹת בִּי עָמֹק עַד הַיּוֹם.

לְזוֹ אֵין דֵּי אֲוִיר לַהֵאָנֵחַ.

אֲבָל דַּוְקָא הִיא, כְּמוֹת שֶׁהִיא,

מַצְלִיחָה בְּמָקוֹם שֶׁנִּכְשְׁלוּ הָאַחֵרוֹת:

נִשְּכַּחַת,

אֵינָהּ מוֹפִיעָה אֲפִילוּ בַּחֲלוֹמוֹת,

מַרְגִּילָה אוֹתִי לַמָּוֶת.

 

שלושים שנה מפרידות בין "אהבה מאושרת" ו"אהבה ראשונה". בשמות שני השירים מופיעה המילה "אהבה" ושניהם מסתיימים בנגזרות של מוות ("למות" ו"למוות"), אבל רב הנפרד מן המאחד. במהלך המעבר בין אמצע החיים לסופם הרבים הופכים ליחיד, ה"הם" ל"אני", הנדיר לרגיל והחיצוני לפנימי. האהבה בשיר המאוחר שוכנת בגוף, הכרחית כמו נשימה. לא עוד ב"רבדים העליונים של החיים" אלא, פשוט, "בי". היא אהבת יחיד אבל היא איננה יחידה, אלא מופיעה בצורת רבים. מה שנדמה לשיבה לצורת הרבים הוא בהיפוך אופייני, אני אחד מפוצל. אין אהבה מאושרת אחת, ובפרפראזה על טולסטוי, כל אהבה מאושרת בדרכה, וכולן "מתנשמות בי עד היום", צרורות בצרור הזיכרון. האהבה הראשונה נשכחה ומתה, ובמותה היא מצווה את הזיכרון החי, ואיתו את ההתרגלות, את הקבלה ולא את  הפחד, של סופה הקרב של הנשימה. מה שאיננו מתנשם עוד נשכח אבל לא נזנח. בתחבולת היפוך ערמומית של שימור החומר והתמרתו הופכת שימבורסקה את האהבה הנשמטת מהזיכרון לשכחה בשרות האני, "מעקה גואל" בדרך ל"שחרור מן החיים".

המאוחר הוא האמיתי: 100 שנה להולדתה של ויסלבה שימבורסקה

כשפרסמה ויסלבה שימבורסקה את קובץ שיריה 'בשלהי המאה' בשנת 1998, והיא בת 75 ומי שזכתה זה עתה בפרס נובל לספרות, היא הייתה אחת משורה של משוררות ומשוררים שהפליאו להפריך את המשוואה המושרשת בתרבות המערב לפיה שירה היא עניין לצעירים. בין הדמויות המאכלסות בצפיפות גדֵלה והולכת את עולם "השירה המאוחרת", או מוטב לקרוא לה בשמה הנכון יותר: שירת הזִקנה (רשימה חלקית ביותר: צֶ'סלב מילוש, אווה ליפסקה ואדם זַגֵייבסקי, בני ארצה של שימבוסקה; אווה קילפי, אוֹלָב האוגה, ויליאם בַּטלר יֵיטס, ז'ואן מרגריט; ומשלנו חיים גורי, טוביה ריבנר, נורית זרחי), שמור לשימבורסקה מקום מיוחד כמשוררת שלא רק השביחה עם הזמן, אלא גם מגלמת אותו בכתיבתה.

'רגע', מבחר שירי שימבורסקה שיצא לאור שנה לפני מותה, כולל "שירים מכל תקופות יצירתה של המשוררת" (ויינפלד, 2011), המוצגים בסדר כרונולוגי. השיר הפותח את המבחר, 'אהבה מאושרת', התפרסם לראשונה בקובץ 'כל מקרה' שיצא בשנת 1972, כשהמשוררת התקרבה לשנתה החמישים. מתוך השירים המכונסים ב'רגע' שישה בלבד נכתבו לפני הגיעה לגיל שבעים. 'נקודתיים', 'שלהי המאה' ו'בשבח החלומות', בתרגום רפי וייכרט, מביאים  כולם את שירתה של שימברסקה שנכתבה בין שנתהּ השבעים ועד שבועות ספורים לפני מותה בגיל שמונים ותשע.

שימבורסקה ה'מבוגרת' (כלשון נקייה ל'זקֵנה') היא, כפי שטוען סטניסלב בּארנצ'ק, "שימבורסקה האמיתית". סימנים ראשונים של תהליך ההבשלה הארוך ניכרים כבר בשירתה המוקדמת, ותמציתו היא המעבר מכינוי-הגוף ברבים לגוף ראשון יחיד. את עלומיה הפואטיים, שבהם ניסתה כדבריה "לאהוב את האנושות במקום לאהוב בני אדם", הגדירה כטעות. 'תיקון הטעות' לא המתין לשחרור מעריצות הדוֹגמה הקומוניסטית, אלא להתמודדות מתמשכת עם אותו צֶבֶר-טעויות שהוא חיינו (או במילותיה: "מִי שֶׁחַי – כְּלוֹמַר טוֹעֶה"), התמודדות עם המציאות באשר היא, סבוכה תמיד, עתירת סתירות ופרדוקסים – ועם זיקוקהּ לקול פואטי ייחודי.

עדות אחת להתפתחותה של המשוררת אפשר למצוא בהתייחסות לשני שירים: 'אהבה מאושרת' ו'אהבה ראשונה', שנכתב שלושה עשורים אחריו. 'אהבה מאושרת' הוא שיר של אמצע הדרך, כשקולה של המשוררת התגבש כבר; ההומור האירוני האופייני לה כבר מפעפע מכל שורה, ובעיקר בין השורות. השאלה אם יש דבר כמו אהבה מאושרת מוצגת, כמו ברבים משיריה של שימבורסקה, כבר בשורה הראשונה של השיר, ונבחנת לאורכו בַּכּפילות המאפיינת את שירתה. החירות החצופה שהאוהבים המאושרים נוטלים לעצמם היא בה בעת גם החירות שהמשוררת נוטלת לעצמה מול הקולקטיב האידאולוגי הדוֹגמטי, מול אותם "עקרונות שקוימו בקפדנות". כשהעקרונות קורסים – הופכת אהבה מאושרת מ"מְזִימָה מֵאֲחוֹרֵי גַּבָּהּ שֶׁל הָאֱנוֹשׁוּת" למרחב של תשוקה המונח לא מאחורי גבהּ אלא לפִתחהּ של האנושות, תשוקה שאי אפשר לסתור אלא במחיר כבד של הכחשה.

כאותו מחזר דחוי, המביא נימוקים מושׂכלים כביכול לכך שמושׂא האהבה אינו ראוי לאהבתו, מגישה המשוררת, כמנהגהּ, על טס של אירוניה דחוסה, משועשעת ומלעיגה חליפות, את רשימת החטאים של אהבה מאושרת. אם הדברים נשמעים כמו פָּרודיה על מניפסט פוליטי, כולל ריבוי סימני-שאלה רטוריים וסימני-קריאה פולמוסניים, אין זה דבר מקרי, כמובן, ואפשר שיש בו מן הנבואה על קִצּוֹ המתקרב של שלטון הדיכוי הקומוניסטי.

ואלו הנימוקים (תרגום: רפי וייכרט) נגד אהבה מאושרת:

בַּיִת רִאשׁוֹן: 'חֹסֶר תּוֹעֶלֶת'

אַהֲבָה מְאֻשֶּׁרֶת, הַאִם זֶה טִבְעִי,

הַאִם זֶה רְצִינִי, הַאִם זֶה מוֹעִיל?

מַה תּוֹעֶלֶת יֵשׁ לָעוֹלָם

מִשְּׁנֵי בְּנֵי אָדָם

שֶׁאֵינָם רוֹאִים אֶת הָעוֹלָם?

 

בַּיִת שֵׁנִי: 'כֶּשֶׁל מוּסָרִי'

מַגְבִּיהִים  זֶה אֶל זֶה שֶׁלֹּא

בִּזְכוּת,

זוּג אַקְרָאִי מִמִּילְיוֹן, אַךְ

מְשֻׁכְנָעִים

שֶׁכָּךְ נִגְזָר – כִּפְרָס עַל מָה? עַל לֹא כְלוּם;

הָאוֹר נוֹפֵל מִשּׁוּם מָקוֹם –

לָמָּה דַּוְקָא עַל אֵלֶּה וְלֹא עַל אֲחֵרִים?

הַאִם זֶה עֶלְבּוֹן לַצֶּדֶק? כֵּן.

כְּלוּם הוּא מְחַלֵּל עֶקְרוֹנוֹת שֶׁקֻּיְּמוּ

בְּקַפְּדָּנוּת,

מַפִּיל אֶת הַמּוּסָר מִפְּסָגוֹת? מֵפֵר

וּמַפִּיל?

 

בַּיִת שְׁלִישִׁי: "הִתְנַהֲגוּת אַנְטִי חֶבְרָתִית"

הִסְתַּכְּלוּ בַּמְּאֻשָּרִים הַלָּלוּ.

לוּ לְפָחוֹת הִסְתַּתְּרוּ קְצָת,

מִתְחַזִּים לִמְדֻכָּאִים וּמְעוֹדְדִים בְּכָךְ אֶת יְדִידֵיהֶם!

שִׁמְעוּ אֵיךְ הֵם צוֹחֲקִים –

בְּאֹפֶן מַעֲלִיב.

הַדָּבָר נִרְאֶה כִּמְזִימָה מֵאֲחוֹרֵי גַּבָּהּ שָׁל הָאֱנוֹשׁוּת!

 

בַּיִת רְבִיעִי: חַתְרָנוּת אִיקוֹנוֹקְלַסְטִית

 

קָשֶׁה אֲפִילוּ לְשָׁעֵר עַד הֵיכָן

הָיוּ הַדְּבָרִים מַגִּיעִים,

לוּ נִתַּן הָיָה לְחַקּוֹתָם.

עַל מָה הָיוּ יְכוֹלוֹת לִסְמֹךְ

הַדָּתוֹת, הַשִּׁירוֹת,

מָה הָיָה נוֹתַר בַּזִּכָּרוֹן, מָה הָיָה

יוֹרֵד לְטִמְיוֹן,

מִי הָיָה רוֹצֶה לְהִשָּׁאֵר תָּחוּם

בִּגְבוּלוֹת

 

בַּיִת חֲמִישִׁי: שְׁתִיקָה כְּהוֹדָאָה

 

אַהֲבָה מְאֻשֶּׁרֶת. הַאִם זֶה הֶכְרֵחִי?

הַטַּעַם הַטּוֹב וְהַתְּבוּנָה מוֹרִים

לִשְׁתֹּק עַל אוֹדוֹתֶיהָ

כְּעַל שַׁעֲרוּרִיָּה מֵהָרְבָדִים

הָעֶלְיוֹנִים שֶׁל הַחַיִּים.

יְלָדִים נֶהְדָּרִים נוֹלָדִים בְּלֹא

עֶזְרָתָהּ.

לְעוֹלָם לֹא הָיְתָה מַצְלִיחָה לְאַכְלֵס אֶת כַּדּוּר הָאָרֶץ.

שֶׁהֲרֵי הִיא מִתְרַחֶשֶׁת רַק

לְעִתִּים נְדִירוֹת.

 

"אַהֲבָה מְאֻשֶּרֶת. הַאִם זֶה הֶכְרֵחִי?" מהדהד את השאלה הפותחת את השיר ("אַהֲבָה מְאֻשֶּרֶת. הַאִם זֶה טִבְעִי?") אבל כאן היא מתפרקת לחיווי ושאלה, מופרדים לא בפסיק אלא בנקודה. כן, עונה המשוררת לדוברים הקודמים, אהבה מאושרת קיימת וכל ההתפתלויות סביב תועלתה, מוסריותה או חתרנותה לא ישַנו זאת. היא שייכת לעולם שמֵעֵבֶר, מעֵבֶר לתועלת, לעקרונות המוקפדים, לגבולות הדכּאניים של קודים דתיים, אֶתיים או תרבותיים – היא שבאה מן הרבדים העליונים של החיים, אדישה לחיים של מטה, לקווי הרוחב של כדור הארץ.

בעוד שחלקו הראשון של השיר רווי אירוניה נוקבת, בּוּרלֶסקית, סרקסטית אפילו, הקורעת את המסווה היעיל אך הדק של קיבעונות רגשיים ואידיאולוגיים, בהֶמשֵכו מהולה האירוניה בהכרה טראגית. בביטוי "שַׁעֲרוּרִיָּה מֵהָרְבָדִים הָעֶלְיוֹנִים שֶׁל הַחַיִּים" האירוניה רק מעצימה את צער ההחמצה. "יְלָדִים נֶהְדָּרִים נוֹלָדִים בְּלֹא עֶזְרָתָהּ" האירוני כבר טובל בכאב: היא לא עזרה בלידתם, וקרוב לוודאי שלא תעזור בבגרותם, "פְּרִי אַהֲבָה", כמאמר הקלישאה, אבל איזו? רק מעטים יודעים אהבה מאושרת, זו המצויה  מעבר לַ"טַּעַם הַטּוֹב וְהַתְּבוּנָה". מעטים הם ה"מַגְבִּיהִים זֶה אֶל זֶה" – דימוי שהופיע בבית השני וחוזר לקראת סוף השיר בכמיהה המובלעת ל"הָרְבָדִים הָעֶלְיוֹנִים שֶׁל הַחַיִּים", כשהמעטפת המגוננת של האירוניה דקה עד מאוד.

וגם זו מושלכת בצד הדרך, בשתי שורות ועוד אחת אחרונה, חַפֹּות מכל קישוט פואטי, בפרוזה יבשה, הסוגרות את השיר:

אֵלֶּה שֶׁאֵינָם יוֹדְעִים אַהֲבָה מְאֻשֶּׁרֶת

טוֹעֲנִים כִּי בְּשׁוּם מָקוֹם אֵין אַהֲבָה מְאֻשֶּׁרֶת.

 

בארבעת הבתים הראשונים מביא דובר הסמוי שלל טענות נגד אהבה מאושרת. במה שהוא ספק דיאלוג פנימי ספק דיון במעמד צד אחד הוא משיב לטענה הפוכה, לא מפורשת, אבל שאפשר להסיק עליה, הטענה בדבר אהבה מאושרת. אלא שההכרה באהבה מאושרת כהתגלות נדירה של עולמות גבוהים טורפת את קַלְפֵי המיקוח. הכרה זו בנדירות האהבה, בידיעה שקרוב לוודאי אין אפשרות לדעת אותה – שלעולם לא נוכל לדעת אותה – היא קשה מנשוא. אי אפשר להתגונן בפניה, אלא רק להכחישהּ, להסירהּ מסדר היום באופן מוחלט, קטגורי: אמת להֲמִיתָהּ. שהרי מאחורי האמת המוכחשת רוחשת האימה הגדולה מכולן:

 

אֱמוּנָה זוֹ תָּקֵל עֲלֵיהֶם גַּם לִחְיוֹת וְגַם לָמוּת.

 

מה שהחל בקריצה, כדיון כמעט קומי-למחצה בנושא "אַהֲבָה מְאֻשֶּׁרֶת", מסתיים בחיבור טראגי של חיים ומוות. במשפט אחד, חד ופשוט להבהיל, דוחסת שימבורסקה דילמה טראגית הרובצת לפִתחו של הקיום: דעת מול אמונה, האמת הכואבת מול האמונה שגַלֶּיהָ שָׁכְכוּ ונמוגו. שימבורסקה מציגה את הדילמה בצלילות ו"לְלֹא מַשּׂוֹא פָּנִים", כמתבוננת אובייקטיבית, בלתי מזוהה כביכול, באֵילו וגם באֵילו. ההכרעה מוטלת לפתחו של הקורא. "הם" ולא "אני".

ב'יש המממשים', אחד משיריה האחרונים, וליתר דיוק בשתי השורות האחרונות של השיר, היא "לוקחת צד":

 

יֵשׁ הַמְּמַמְשִׁים אֶת הַחַיִּּים בְּאֹרַח יָעִיל יוֹתֵר.

——————

יֵשׁ לָהֶם פִּתְרוֹן וּתְשׁוּבָה נְכוֹנָה לְכָל דָּבָר.

——————

הֵם חוֹשְׁבִים כָּל עוֹד כְּדַאי,

אַף לֹא רֶגַע יוֹתֵר,

כִּי מֵעֵבֶר לְרֶגַע זֶה אוֹרֵב הַסָּפֵק.

וְּבְהֵגִּיעַ יוֹם הַשִּׁחְרוּר מִן הַקִּיּוּם,

הֵם עוֹזְבִים אֶת הָעֶמְדָה

דֶּרֶךְ הַדֶּלֶת שֶׁהוֹרוּ לָהֶם.

 

לְעִתִּים אֲנִי מְקַנְּאָה בָּהֶם

– לְמַרְבֵּה הַמַּזָּל זֶה חוֹלֵף.

 

האני מגיח בשתי השורות הסוגרות את השיר, מממש את המעבר משירת הרבים להתכנסות אל היחיד. לא עוד האני הצופה, הסמוי,  של "אהבה מאושרת" אלא האני המזוהה, נבדל מ "ההם",  הדוחה את פיתויי המימוש המדומה ובוחר גם לחיות  וגם למות עם הספק. ב"אהבה הראשונה" האישי נמצא כבר בהתחלה ונוכח לאורך השיר כולו, האני כעמדת פתיחה וגם כעמידה מול הסוף. הבראשית האחרית בכפיפה אחת.

 

'אהבה ראשונה' (מתוך 'בשבח החלומות', 2004, תרגום: רפי וייכרט)

השיר מתחיל בצורת הרבים הסתמית ("אוֹמְרִים"), ממשיך לגוף שלישי מזוהה ("הָאַהֲבָה הָרִאשׁוֹנָה" בהא הידיעה) ומשם מחליק לגוף ראשון יחיד, ש"שִׁלֵּם אֶת חוֹבוֹ" לכלל, ומכאן הוא חופשי לגורלו. וכל זה בארבע שורות פתיחה קצרות. שלא כמו ב"אַהֲבָה מְאֻשֶּׁרֶת" אין כאן הצגת עמדה עם קלישאת האהבה הראשונה; היא מוציאה את עצמה מן הכלל, מן האחרים שמַקצים לאהבה הראשונה מקום של כבוד, שאותו היא פוטרת באירוניה קלה ("זֶה רוֹמָנְטִי מְאֹד"). הניתוק הנחרץ מן הכלל משחרר אותה להתבונן בספקנות על המקרה הפרטי שלה, התבוננות המובילה לניתוק אחר, שמתרחש במרחבי העצמי, בין מה שהיה או לא היה בעבר למה שנשאר בהווה, ולְמַה כל זה אומר לגבי העתיד. פעולת הזיכרון "הַחוֹשֵׂף בְּנוֹקְמָנוּת אֶת שְׁגִיאוֹתַי כֻּלָּן" והתנועה המתמדת בין הזמנים, בין הזיכרון לשכחה, עומדים בלב שירתה המאוחרת של שימבורסקה.

 

אוֹמְרִים

שֶׁהָאַהֲבָה הָרִאשׁוֹנָה חֲשׁוּבָה מִכֻּלָּן.

זֶה רוֹמָנְטִי מְאֹד

אַךְ לֹא הַמִּקְרֶה שֶׁלִּי.

 

מַשֶּׁהוּ בֵּינֵינוּ הָיָה וְלֹא הָיָה,

הִתְקַיֵּם וְנֶעְלַם.

 

יָדַי אֵינָן רוֹעֲדוֹת

כְּשֶׁאֲנִי מְגַלָּה מַזְכָּרוֹת זְעִירוֹת

פְּגִישָׁתֵנוּ הַיְּחִידָה מִקֵּץ שָׁנִים

הִיא שִׂיחָה בֵּין שְׁנֵי כִּסְּאוֹת

לְיַד שֻׁלְחָן קָטָן וְקַר.

 

אַהֲבוֹת אַחֵרוֹת

מִתְנַשְּמוֹת בִּי עָמֹק עַד הַיּוֹם.

לְזוֹ אֵין דֵּי אֲוִיר לַהֵאָנֵחַ.

אֲבָל דַּוְקָא הִיא, כְּמוֹת שֶׁהִיא,

מַצְלִיחָה בְּמָקוֹם שֶׁנִּכְשְׁלוּ הָאַחֵרוֹת:

נִשְּכַּחַת,

אֵינָהּ מוֹפִיעָה אֲפִילוּ בַּחֲלוֹמוֹת,

מַרְגִּילָה אוֹתִי לַמָּוֶת.

 

שלושים שנה מפרידות בין "אהבה מאושרת" ו"אהבה ראשונה". בשמות שני השירים מופיעה המילה "אהבה" ושניהם מסתיימים בנגזרות של מוות ("למות" ו"למוות"), אבל רב הנפרד מן המאחד. במהלך המעבר בין אמצע החיים לסופם הרבים הופכים ליחיד, ה"הם" ל"אני", הנדיר לרגיל והחיצוני לפנימי. האהבה בשיר המאוחר שוכנת בגוף, הכרחית כמו נשימה. לא עוד ב"רבדים העליונים של החיים" אלא, פשוט, "בי". היא אהבת יחיד אבל היא איננה יחידה, אלא מופיעה בצורת רבים. מה שנדמה לשיבה לצורת הרבים הוא בהיפוך אופייני, אני אחד מפוצל. אין אהבה מאושרת אחת, ובפרפראזה על טולסטוי, כל אהבה מאושרת בדרכה, וכולן "מתנשמות בי עד היום", צרורות בצרור הזיכרון. האהבה הראשונה נשכחה ומתה, ובמותה היא מצווה את הזיכרון החי, ואיתו את ההתרגלות, את הקבלה ולא את  הפחד, של סופה הקרב של הנשימה. מה שאיננו מתנשם עוד נשכח אבל לא נזנח. בתחבולת היפוך ערמומית של שימור החומר והתמרתו הופכת שימבורסקה את האהבה הנשמטת מהזיכרון לשכחה בשרות האני, "מעקה גואל" בדרך ל"שחרור מן החיים".

 

(גירסה מורחבת של רשימה זו עתידה לצאת לאור בקרוב בספר לזכרה של שימבורסקה, בעריכת רפי וייכרט, בהוצאת עיתון 77).

 

פרופ' כהן-שלו הוא גרונטולוג, החוקר את הקשרים בין זיקנה ויצירה אמנותית בתחומי השירה, הציור והקולנוע.

אהבתם? שתפו

מאמרים נוספים
08/06/2023
להזכירכם, סיפורנו מתחיל בניסיון השתלטות של שני ילדיו של אדם מקסים, כל אחד מהם לחוד, על רכושו של אביהם עוד בחייו. כל אחד מהילדים נקט בטריק אחר ...
21/03/2024
משפחה היא המסגרת הראשונית של האדם, שממנה הוא יונק את צרכיו הפיזיים, המנטליים, הרגשיים והחברתיים. עם השינויים במעגל החיים, נוספים מקורות הזנה ו...
15/01/2023
ברור וידוע לכולנו שהחיים שלנו מוסדרים באמצעות חוקים. לכל מדינה יש מערכת משפט לפיה כל אזרחיה צריכים לפעול, ובמידה והם לא מקיימים את אחד החוקים ...
22/01/2023
יעל (שם בדוי) היא בת מסורה ואוהבת את אמה. היא גם מוטרדת מרמת השמיעה של אמה ויכולת התקשורת איתה. למרות שלאמה יש זוג מכשירי שמיעה יקרים וחדשים, ...

צוות זקני השבט, מציעים לסייע מרחוק, ללא עלות, לכל אדם זקן או לבני/בנות משפחה שמטפלים באדם זקן מאיזורי העימות. זאת, בהתאם לכללים האתיים והמקצועיים של כל אחד מאיתנו, והפניות שלנו.